Szöveg és kép a neoavantgárd jegyében

Juhász Erzsébet: Fényben fénybe, sötétben sötétbe¹

A magyar neoavantgárd irodalomról szóló tanulmányában Deréky Pál arra hívja fel a figyelmet, hogy annak „jelentős része a határokon kívül keletkezett: a szomszédos országokban – elsősorban Jugoszláviában –, Franciaországban és más európai országokban, valamint a tengeren túl, az Egyesült Államokban és Kanadában. Hozzáteszem: ugyanabban a korban, azonos időhatárok között, magyarul.”² A neoavantgárd kezdetéről beszélni magyar irodalmi összefüggésekben elsősorban az Új Symposion kapcsán lehet. Ahogyan a 20. század elején megjelenő avantgárd irányzatok újító és mozgalmi szándékkal jelentkeztek, úgy törte meg a neoavantgárd a hatvanas években a nyugati társadalmi és művészeti modell nyújtotta lehetőségeket. Az Új Symposionban az újító szándék egyrészt – ahogyan Bányai János fogalmazott – abban nyilvánult meg, hogy „szembeszálltak a vidékiesség még sok helyütt uralkodó szemléletével, az új irodalom friss hatásait hozták magukkal, nem esküdtek látszatértékekre”³, másrészt – jugoszláviai magyar lap lévén – a délszláv művészeti irányzatok felé való nyitásban, a kölcsönös kapcsolatteremtés kezdeményezésében.⁴ További nóvumként határozható meg az intermedialitás beemelése az addig „szövegközpontú” irodalmi gondolkodásba. Az Új Symposion – írta Losoncz Alpár – „az a szellemi közösség, az a korai önigazgatás keretei között kipattant szellemi mozgalom, amely avantgárd költészetet, nyugtalanságot, a jelen iránti kételyt, jövőt, utópiát, antropológiai negativitást, változás iránti igényt, egyszóval a hatvanas években formálódó baloldali mozgalmak értékrendjét csempészte be a vidékiességtől fertőzött vajdasági levegőbe”.⁵ A hatvanas években induló irodalmi és művészeti lap több nemzedéket tömörített maga köré. Juhász Erzsébet az úgynevezett „második generáció” tagjaként kapcsolódott be az Új Symposion körül zajló szellemi életbe. Az 1975-ben megjelenő Fényben fénybe, sötétben sötétbe című kötetében a lapra is általánosan jellemző újítás, a hagyományokkal való szakítás gesztusa sejlik föl, valamint a neoavantgárd jegyek artikulációja érhető tetten.

A kötet elemzői közül legtöbben rátapintottak eme első könyv műfaji újítására, valamennyien a kanonizált novelláktól eltérő változatról írtak. Bányai János szerint Juhász Erzsébet „már első írásaiban igyekszik kilépni a hagyományosság keretei közül, és ezáltal kérdésessé teszi a novella definitív, stabil formáját”⁶, Túri Gábor pedig arra utal, hogy ezek a szövegek maguk teremtette műfajisággal rendelkeznek: „A megírás fölöslegességének s a jobb híján vállalt hazugság szükségszerűségének tudatával születtek meg Juhász Erzsébet novelláknak klasszikus értelemben semmiképp sem nevezhető szövegei. Maguk teremtette műfajuk: a leírás-gyakorlat.”⁷ E leírás-gyakorlatoknak nevezett szövegek terjedelmi, cselekménybeli, eseménybeli, nyelvi redukáltságuk, minimálisra csökkentett színterük, valamint tartalmi sűrítettségük okán valóban újként hatottak a hetvenes évek vajdasági magyar prózahagyományban. Szövegeivel tehát a műfajhatárokat tette relatívvá, szembeszállt a történetmondás közvetlen formáival, és az érzékek/érzékelések, valamint a tudatfolyamatok kidomborítását helyezte előtérbe. A juhászi szubjektumoknál az idegenségérzet immanens kategória. Az állandó létbizonytalanságból eredő és az asszimilálódási képtelenség kiváltotta kiábrándultság, a létbevetettség érzése a tudat idegenségével képződik le. Az idegenségalakzatok a töredezett narrációval,elhallgatásalakzatokkal, az érzékek kialakította motívumokkal jutnak kifejezésre.

Thomka Beáta azt emelte ki, hogy a kötet legszembetűnőbb vonása a köznapi beszédmód, a hétköznapi szituációkkal variáló szövegformálás.⁸ E nyelvi és szituációbeli puritanizmus velejárói a redukált szubjektumok. A jellem kibontása helyett a pillanatnyi tudatállapot válik meghatározó 
értékűvé. A kötet szövegei (két novella kivételével) egyes szám első személyben íródtak. Az én-elbeszélés monológszerű közlésként közvetíti a megszólaló szubjektumok tudatfolyamatát. „Juhász Erzsébet a szándékolt naivság hangján szólal meg ezekben az írásokban, különös és furcsa élethelyzeteket szemel ki magának, s eközben mindig befelé tekint, a belső történés oly bonyodalmas szálait követi, a külső történést pedig csak jelzésekre bízza.”⁹ A furcsa figurák és szituációk, a szokatlan élethelyzetek (pl. a Narancsillat, mindörökké ajtó mellé kuporodott Tinijének állandó, szinte becketti Godot-ra várakozása és félelme a kinti zajoktól) – az én-narráció ellenében – a kívülről szemlélés pozícióját váltják ki, hiszen skizofrén voltuk miatt nem jöhet létre az öndefiniálódás. Annak ellenére, hogy a narrátor reflektál különböző élethelyzetekre, a narrációnak csak másodsorban konstruáló eleme e mikrorészletekben létrejövő cselekményesség – csupán hátteret ad, mintegy kiegészítésként szolgál. A narrátori mozgások – elrejtezés, megkettőződés, szövegenkénti alakváltozatok – által megrajzolt kép az, ami jelentéssel bír az értelmezés során. Az én-elbeszélők jellemmé fejlődésének lehetetlensége a motivikus-tematikus narrációt erősíti meg, a töredékes szerkesztési technikát teszi indokolttá. A Narancsillat, mindörökké kettős, skizofrén elbeszélői identitása, a lakásban ragadt szubjektum, aki folyamatosan kopogást hall („– Kopognak, hallod?”), elsősorban a külvilággal szembeni félelmével, idegenségével definiálható. A társadalomkritika a tudat terei által fogalmazódik meg. „Tudtam jól, hogy sohasem lázadt, hisz azt mi nem tehetjük” (15). A kimozdulás énen belüli gátja és az elnyomás gesztusa („Mert a félelem, hogy esetleg abbamarad a vízcsobogás, hogy egyik pillanatról a másikra tömérdek kinti zaj tódulhat a fülembe, sohasem engedett időt erre” ¹⁴) az elidegenedés, a külvilág nyújtotta lehetőségek tudati elutasítása. Abban a két novellában – a Honvágyban (E/3.) és a Nyomokban (E/3.) – is, amelyben egyes szám harmadik személyű az elbeszélés, jelen van a tudatállapot- és a közérzet-megjelenítés, valamint a töredékesség. E narrátori perspektíva beemeli az „elbeszélt tudat” mozzanatát, és így lebegtetett narráció jön létre. Egyrészt látszólag (!) eltávolodik az önnarrációtól, és harmadik személyben szólal meg, másrészt kiszélesíti a perspektívát az éntől az általános felé.

A társadalmi ellentmondások elleni „lázadás” a szubjektumokon keresztül történő megjelenítése mellett az egyik legfontosabb filozófiai létkérdés, a halál „érzékelése” is megfogalmazódik. A fogalmak és érzetek merész társítása következményeként a testi és szellemi halál függetlenné válik az időtől és a tértől, absztrahálódik, és az érzékszervekkel válik mérhetővé. „A halottakból nem marad más, csak narancsillat. Narancsillat, mindörökké” (16). A tér- és időbeliség teljesen szubjektív dimenzióba kerül, az „idő kisiklott sínjéről, eszeveszetten és iránytalanul száguld immár – mérhetetlenül” (35). A térbeli, időbeli, elbeszélői szólambeli „furcsa hurkok” a nyelv teremtő játéka által képződnek, amely az avantgárd, illetve az avantgárd „hagyományára” építő neoavantgárdra is jellemző formabontó, szabad asszociációs írástechnikát idézik. Hasonló technika figyelhető meg később az Egyszer-kétszer ananászt is című novellában is, amikor az ananász a magány, az emberi kapcsolatokon kívül rekedt szubjektum „megotthonosodás”-vágyának jelölőjévé lép elő, tárgyiasul: „ha lenne valakim vennék sajtot vajat narancsot egyszer-kétszer ananászt is csak úgy fröcskölne a leve amikor beleharapunk” (44). A Fényben fénybe, sötétben sötétbe szubjektumai esetében tehát nemcsak a társadalmon kívüliség, hanem az emberi szerepeken és általánosan a léten kívüliség is definiálódik. A tárgyiasítás eszközével Juhász Erzsébetnek sikerül a redukált narráció következtében létrejövő léthelyzetek esetében – ahogyan Thomka Beáta írta – a szükséges többletet megteremtenie az öncélú, esetleges megnyilatkozásokkal szemben.¹⁰

Az írás és olvasás mint „különjárat” a létben

Juhász Erzsébet opusában az írás és az olvasás gesztusa domináns teret foglal el. Már az első kötetben is szembetűnő, hogy a novellák szubjektumai gyakran kerülnek kapcsolatba az írás, az alkotás vagy az olvasás különböző módozataival, amelyek a kötet utolsó két darabjában konkretizálódnak szövegszerűen. A korábban jegykezelőként jegyeket „olvasó/író”, újságárusként újságot olvasó alakok, vagy a gépírónő – folyamatos gépelésével – mintegy preszuppozíciónak tekinthető az írás és az olvasás létszükségletként való definiálása előtt.

A Fényben fénybe, sötétben sötétbe utolsó előtti, Leírás-gyakorlatok című alkotása címében a borgesi tükröt idézi a szöveg önmagához való viszonyának a feltérképezésével. Leírás-gyakorlata e szöveg a textuális tér által történő énkeresésnek, az én vágyott világa megtalálásának. Az áhított világ pedig a könyvtárban, az olvasásban lelhető meg. „Amikor elfoglalja megszokott helyét az olvasóteremben, rendszerint az az érzése támad, hogy ki tudja, mióta fekszik már egy nagy halom rá zúdult könyv alatt […]. 
Aztán munkához lát, figyelmesen olvas sokáig, hogy hosszú gyakorlásainak eredményeként előhívhassa agyában az elolvasott anyag kópiáját” (116). Az olvasóterem/könyvtár hangulata válik a „megotthonosodás” terévé, ahonnan kilépve „az elolvasott anyag kópiája” az érzékelést „hamisítja” meg, szubjektív tartalommal tölti fel, lehetővé teszi az élet „olvashatóságát”. „Olyan jó így beszélni. Ennyire nem akarni semmit közölni, levenni kezemet a szavakról: legyenek szabadok, tudatomon kívül értelmesek, értelmetlenek, akármilyenek. […] Úgy válogatom össze a dolgokat, érzeteket, gondolatokat, hogy ne fűzze őket egybe más, csak ennek a végtelenül magányos, tisztán önmagáért való kreatív jólétnek a hangulata. Tömörékké szóródott valóságom felett látomások perdülnek ki a láthatatlanból és a nemlétezőből…” (119). E kreatív, az érzetek szabad kapcsolása során létrejövő leírás-gyakorlat az értelmetlen betűvetésbe torkollik. A Különjárat című, utolsó novellában, ahol az érzékelés határozza meg az írhatóságot, a megnyilatkozás dadogássá válik, amelynek következtében elvétve olvasható csupán néhány ige és igés szerkezet, esetleg egy-egy teljes mondat (köztük egy Pilinszky-allúzió: „A villanyt ne felejtsd égve!” [125]). A szavakkal, mondatokkal való játék – ahogyan a bevezető sorokban olvashatjuk – 
a létezés „szabályos árapálymozgása” (122). Majd a zárósorokban az írás pontos meghatározása körvonalazódik: „Az írás nem több, mint különjárat életem olykor-olykor áthatolhatatlanná szűkülő szakaszán” (125). Az olvasást és az írást hangsúlyosabban későbbi köteteiben definiálja, azonban az idézett mozzanat képezi az alfáját annak a gondolkodásnak, amely az egész opus esszenciáját meghatározza. „Egyetlen válasz van rá – írja –: amíg olvasok és jegyzetelek, otthon vagyok, megvan minden ízében belakhatóan a hazám […]. A haza legjobb meghatározása: a könyvtár.”¹¹ A leírás gyakorlata és az olvasás szükséglete szertartásossá válik, olyan rituálévá, amely menekülési lehetőséget biztosít a megszólaló én számára a jelenvalólétből, az egyedüli járható utat képezi a szerző által megrajzolt világban.

A Juhász-opusban, amely fokozott érzékenységet mutat a kisebbségi lét tematizálására, az ebből fakadó sorstalanság és örökös idegenségérzet identikus megformálására, az írás és az olvasás gesztusa, a művészetek tere válik a tudat számára egyedüli szigetté, amely a szellemi hanyatlás ellenében még otthont jelenthet, és ennek a megfogalmazása már a Fényben fénybe, sötétben sötétbe című kötetben kezdetét veszi. A novellaszubjektumok közérzetét nem kifejezetten a kisebbségi sors kedvezőtlen adottságai táplálják, hanem inkább az az immanenssé váló hiány, amely a gyökerek keresését generálja a teljesen lehetetlen szituációkban. Az elégedetlenség és a hiányérzet általános közérzetté válik. Ebben az örökös átmenetiség-érzésben a könyvek, az alkotás az úton levés, az úton maradás lehetőségét kínálják, az örökös keresést, a folytonos megismerés végtelen tárházát.

A könyv mint médium

A neoavantgárd alkotások elemzései során az értelmezők a heterogenitás és az intermedialitás jegyeinek állandó jelenlétét emelik ki lényeges szövegszervező eljárásokként. Juhász Erzsébetnél szövegszinten, ahogyan arról már szó esett az eddigiek során, a történetszilánkok, az emlékmozzanatok és a tudat intenzív terei megszüntetik az időbeli és az ok-okozat linearitását, de sokszor még a szöveget, a textuális tér folyamatosságát is. A különneműségek egyidejű jelenléte, valamint a különböző (kulturális) kódok az irodalom mediális terét hozzák működésbe. Minden olyan tudás, ismeret és információ, amely valamilyen utalás révén lép a szövegbe, és kapcsolatot tart fenn a textus és a kontextus között, a kulturális kód vizsgálódási körébe tartozik. Juhász Erzsébet elemzett kötetében ez a medialitás magában a szövegben, valamint a szöveg és a képanyag nyújtotta látvány köztesében határozható meg. A szöveg képi/látható, tipográfiai szerkezeti elemei befolyásolják az olvasást. A tipográfiailag hagyományostól való eltérés felerősíti a vizuális konnotációt, esztétikailag válik funkcionálissá, új struktúrát hoz létre az értelmezésben. A Fényben fénybe, sötétben sötétbe kapcsán meg kell említeni a csupa kisbetűs szövegeket (pl. Intérieur, cipővel, az Egyszer-kétszer ananászt is, Egyetlen dologtalan délelőtt címűt), a sok egymást követő, teljesen váratlan helyeken felbukkanó pontos és véletlenszerű betűismétléses mozzanatokat (pl. a Nyomokban és a Leírás-gyakorlatok címűben), illetve a központozást nélkülöző tipográfia jelenlétét (pl. Intérieur, cipővel, az Egyszer-kétszer ananászt is, Egyetlen dologtalan délelőtt címűben). De idesorolhatjuk a prózában nem szokványos helyen létrejövő sortörést (pl. a Csapdában) is. Ezek a beavatkozások az írás/a szöveg vizualitását hozzák működésbe, lényegében megfosztják a szöveget a jelentéstől, és ezáltal bővítik is: a szöveghelyek ezekben a pillanatokban nem olvashatók, hanem láthatóvá válnak. A betűk, számok, írásjelek és a szavak áramlása marad, amely áramlás a (tipográfiai) határok felszámolását hivatott közvetíteni.

A Fényben fénybe, sötétben sötétbe kötet tárgyi esztétikumát, amely elkülönül a mű esztétikumától, külön kell elemezni. A könyv fedőlapját és képanyagát Csernik Attila készítette. A vizsgált kötet kapcsán nem beszélhetünk arról, hogy a Csernik-alkotások csupán a novellák illusztrációs anyagaként funkcionálnának, hanem a kép és a textus hatnak is egymásra, tágítják értelmezési határaikat. E pillanatnyi érintkezések során felépülő textuális–vizuális szerkezet a befogadás során nyer értelmet. E meglátást támasztja alá a képzőművész Csernik Attila 2005-ös Hét Nap-beli nyilatkozata is: „A feleségem, az irodalmár Juhász Erzsébet nagy szerepet játszott ebben. Előtte is felhasználtam szövegeket a képhez, de nem ilyen formában. Bizonyos értelemben a kettőnk együttélése határozta meg a 
stílusomat, így kerültem a betű bűvöletébe, hogy aztán később annak vizuális értékeit keressem. A betűnek azt a részét akartam mindig megmutatni, amit az ember rendszerint nem vesz észre, mert magától értetődően a tartalmi töltete alapján ítéli meg. Amit én csinálok, az végül is egy 
elirodalmasított műfaj, azaz sem az irodalomhoz, sem a képzőművészethez nem tartozik szorosan, illetve mindkettőhöz tartozik.”¹² Csernik Attila, a neoavantgárd művészetszemlélet egyik vajdasági képviselője alkotásai legnagyobb részében a betűről mint konkrét szövegektől függetleníthető jelentésről, illetve jelentésegyüttesről gondolkodik, annak vizuális 
értékei érdeklik, a tartalmiak nem. A betű tipográfiai értékétől megfosztott képzőművészeti motívummá lényegül, ezzel pedig felszámol minden addigi betű/szövegértelmezést. A betűk önálló materialitása, a szövegiség felszámolására tett kísérlet képezi a novellák és a képek közötti közös értelmezhetőségi pontot. Ahogyan Juhász Erzsébet redukciós eszközeivel, az írásjelek elhagyásával vagy megsokszorozásával, a szokatlan sortörésekkel és az „oda nem illő” betűk és számok beszúrásával vizuálisan is megtöri az addigi lineáris olvashatóságot, úgy számolják fel Csernik Attila betűobjektjei az olvashatóságot általában. Abban a jelentésben fut össze kettejük gondolkodása, hogy a betű, vagyis a jel és az olvashatóság, vagyis a tartalom nem magától értetődően kapcsolódik össze. Ezáltal egy olyan értelmezési sík jön létre, amelyben a betű metamorfózisa követhető nyomon, és amely az eltávolítás gesztusát hivatott megteremteni. Az írás artikulálatlan dadogássá válik Csernik betűkompozíciói által. Betűinek identikus formája van, és gyakori az ismétlődésük is. Domináns betűformája az e. A képzőművész felhívja a figyelmet arra – a már idézett Hét Nap-interjúban –, hogy az e betű ugyan meghatározza életét, de „[a]zt viszont tudni kell, hogy ha az e mellé teszek egy t-t vagy mást, akkor is csak a vizuális kapcsolatot keresem a kettő között, nem a tartalmit, tulajdonképpen egy vizuális felületet alakítok ki, ami betűkből áll, s még akkor is ezen van a hangsúly, ha valami értelme van a szövegnek”. A fedőlapot az úgynevezett vaknyomásos technika – az e mélyebbre préselt –, valamint a betűkkel és szavakkal történő játék jellemzi. A dadaista képköltészetet idézi a szerző nevét fentről lefelé felépítő technika¹³, vagy a fülön látható ex libris és a fejezetek címét tartalmazó oldalak kidolgozottsága is. „A szöveg térszerkezetének nem-lineáris elrendezése, a betűtestek mérete és típusa, a rövid fejezetekre, periódusokra való bontás, az egyszavas sorokra való tördeltség is mind a látványra törekvő szövegformálás eszközei.”¹⁴ Juhász Erzsébet kötetének anyagi reprezentációként, irodalmi tárgyként való értelmezése – a szöveg és a képzőművészeti alkotásokkal együtt – eszmei összefüggést teremt a neoavantgárd intermedialitás-igénye és a szöveges olvasás között.