„A térkép időt nem mutat”

„A térkép időt nem mutat”

A határátlépés formái Schein Gábor Bolondok tornya¹ című művében

Elmegyógyintézet, angyali titkárnő, rejtély, titkos üzenet, menekülés, CNN, időutazás. Ezeket hallva az ember inkább gondolna egy hollywoodi kasszasikerre – és ezt a képzetet erősíti két „elismert” pornószínész szövegben fellelhető neve is –, mintsem egy 2008-ban megjelent verses regényre. Mégis az utóbbi az igazság, a tettes Schein Gábor, a tett pedig Bolondok tornya néven íródott bele a magyar irodalomba. Mint azt Bányai János kritikájában² olvashatjuk, ebben a műben egyszerre van jelen vers és elbeszélés, de a kortárs verses regény paradigmájától eltérően – példaként Térey János és Szálinger Balázs írásait említi – Schein művében nem a versre esik a hangsúly, hanem az elbeszélésre. A szerző több elbeszélőt megszólaltatva történetet mond, egy különös időutazás eseményét³ adja elő párbeszéd formájában. Habár lírai alkotásról van szó, a Bolondok tornya verselésének nincsenek külön kitüntetett vonásai, ezért – egyetértve a könyv méltatójával, aki verses elbeszélésként determinálta azt – dolgozatomban a mű verstani jellemzőinek szemrevételezése helyett az elbeszélésben megjelenő határképzetek, határátlépések formáinak vizsgálatát helyezem előtérbe. A néhol trialógussá változó dialógusban a főhősök, Canaletto és Bob mellett három „mellékszereplő” (egy angyal titkárnője, egy 18. századi orientalista, aki a szövegben a CNN hírcsatorna tudósítójává válik, valamint Frau Skalpel, a bécsi Narrenturm patológiai gyűjteményének ismerője) jelenik meg.  A lendületes, magával sodró elbeszélés főszövegét jegyzetek egészítik ki, amelyek magyarázatokat, javításokat és helyesbítéseket tartalmaznak.

A Bolondok tornya – ezzel nem árulok el titkot – irodalmi mű, s mint ilyen a fikcióhoz sorolható. A műben a szerző tudatos alkotói tevékenységének – szelekciójának – köszönhetően reális és fiktív, adott és hozzágondolt egy bonyolult, többrétegű rendszert alkotva jelenik meg. Ebből adódik, hogy az azonosítható valóság alakzatai (a teljesség igénye nélkül említhetjük a Narrenturm henger alakú épületét, a bécsi egyetemi campust, vagy a 43-as bécsi villamost és annak végállomását) a nyilvánvaló fikcióval keverednek. Emiatt tanácsos valós és fiktív kétosztatúságát Iser reális, fiktív és imaginárius triádjával helyettesíteni.⁴ A szövegen kívüli valóság különféle elemei fikcionális szövegbe kerülve kieszközlik az életvilágbeli valóság visszatérését a műben, a megismételt realitás jellé, az imaginárius pedig az ezáltal jelöltek elképzelhetőségévé alakul. Ha pedig a fikcionálás során megismételt realitás jellé válik, törvényszerűen bekövetkezik meghatározottságának átlépése, így a fikcionálás aktusa a határátlépés aktusa is egyben, ebben jut érvényre kapcsolata valami imagináriussal. A megismételt életvilágbeli realitás jellé változtatva a határátlépés, az irrealizálás egy formájaként nyilvánul meg. Az irodalmi szövegekben felmerülő valóságelemek Iser meglátása szerint nem önmagukért vannak ott megismételve, ő az ismétlést a fikcionálás egyik aktusaként értelmezi, amely által olyan célok tűnnek elő, vagyis a szöveg olyan értelmezési horizontokkal gazdagodik, melyek a megismételt valóságnak nem sajátjai. Ez nemcsak a textusban fellelhető realitáselemekre nézve igaz, ugyanis Schein számos helyen és sokféle módon a történelmet – ami maga is fikció eredménye – „újrafikcionálja”, azaz az elképzelt szolgálatába állítja.⁵

Vessünk egy pillantást arra, hogyan érvényesülnek a térformák Bernardo környezetében, valamint hogy miben ragadhatók meg a köztük fellelhető eltérések. Bernardo életének állomásai alapvetően városI, zsúfolt, emberekkel teletömött helyek. Esetében fokozottan hangsúlyos szerepet tölt be a perspektíva, a térbeli kifejeződése, mint a világra való rálátás szöge. Nem veszik el az apróságokban, hatalmas egységként éli meg a teret, festőként számára a nagystílű, a monumentális téralakzatok bírnak jelentéssel („Felmegyünk a Sonnensteinre, onnan készítek / néhány felvételt a piactérről. [9. o.]), „Én távolról festek. Nálam nincsen arca / senkinek sem, a részleteket föl nem leled, / rövid pórázon jár a kíváncsiság.” [12.]) Ám a helyzet a másik végletbe, az alapvetően zárt struktúrák világába csap át, ha Bernardo közvetlen életterét, lakásának belsejét, az otthonát vesszük vizsgálat alá. Bernardo saját terét konstans, megváltozhatatlan egységként éli át, egyfajta elzárkózás ez a külvilágtól, a tőle független valóság figyelmen kívül hagyása, tudomásul nem vétele, de a kitárulkozás elvetése is egyben. Ebben a közegben az „otthonlevő célja” a zártság tudatának megőrzése, a külvilág szubverzív hatásainak minimálisra csökkentése. Egyfajta illuzórikus elzárkózás tapasztalható abban a gesztusban, ahogy Bernardo a másik szobába sosem „lép át”, saját szavai szerint a „szépet önmagáért szeretem, ahogy / árnya leng barlangom falán” [9.]. A festő lakóterében adottak olyan határok, amelyeket át lehetne lépni, az esély és a mód megvan rá, de Bernardo elzárkózik mindettől, kirekeszti magát a megismerés folyamatából, inkább a bezárt, izolált létezés ideáját támogatja („A spalettát kinyitom. / Meg ne próbáld, Bob!” [8.]). A tágasság igénye és a zártság háttérben meghúzódó determináló fogalma közötti egységteremtés merül fel az „Én a szépség roppant tengere felé fordulok” [9.] mondatban.

A határképzetek egy másik csoportjához sorolható a rabság, az akarattól független helyhez láncolás motívuma. Igazából egyedül ezek töltik be maradéktalanul a szó szoros értelmében vett határ szerepét, ugyanis csak a velük való szembesüléskor nem jutnak érvényre a főhősök korlátlanságát, határtalanságát, az állandó utazást biztosító tényezők. Ezek a műben két, egymástól elkülöníthető formában jelennek meg. Az egyik csoportba sorolhatók azok a helyek, amelyek a locuson belüli rögzítést, rögzítettséget fejeznek ki („Hallottad, / kattant a zár! Bob, szerintem bezártak minket.” [30.], „Az útnak ezt a körét én nem élem túl. / Egy nagy vasajtón át forró és sötét / verembe estem. Csúszom a gödör aljára, / hol a csontsovány testek egymásra buknak / és elégnek.” [43.], „A tornyok forgó köreiből senki / sem szabadulhat.” [61–62.].) A másik csoportba pedig azokat a helyeket sorolom, amelyek még a bezártságban, a zárt térben is lehetőséget kínálnak bizonyos mértékű szabadságra, tehát ahol nem a teljes mozdulatlanság fejeződik ki. („…átjut / a szag és a rémület a cellarácson.” [61.], „Mint aki a pokol ablakán könyököl ki.” [19.]).

A műben néhol egy-egy személyiségen, személyen belüli határ is megkérdőjeleződik, de legalábbis elveszti egyértelműségét. Az identitás válsága, felismerésének bizonytalansága („Nem látlak, Bob. A hangodat / is alig hallom, tompán, mintha ölnyi vastag / fal lenne közöttünk. Pedig itt állok egészen / közel. És én mégis egyre tompábban hallak.” [35.], „Ha / balul festesz, a tükör fércet tép, és nyomban átszab.” [28.], „A lélekvándorlásban / sem hiszek, nemhogy az arcokéban” [28.]) csak egy lépés távolságra van az énvesztés tapasztalatától. A – teret és időt átszelő – utazás toposza ezt a negatív tendenciát szeretné a visszájára fordítani, a személyiség önmeghatározottságának fokát, az identitás határait hivatott erősíteni. Az úton való végighaladás fokozott éntudatot igényel, a saját határaival tisztában lévő ember képzetét, ha pedig – mint ebben az esetben – ez nincs meg, elősegítheti annak kialakulását. Az önidentifikáció során az egyén folyton nyomokat, azonosítható pontokat keres, s ha rátalál ilyenekre – legyen az egy tükör, vagy egy előtte sosem látott arcban saját vonásai felfedezése –, ezt pozitív, felhasználható eredményként értékeli („Ferde / arca mint a tükör, megismerem magam benne.” [43.]). Akár egy pillanat is elég ahhoz, hogy az én olyan, önmagán kívülről jövő információt gyűjtsön be, amely segíti az énvesztés érzésétől való eltávolodását.

 Mind Bernardo („Velence, Varsó, Drezda, Bécs, nem volt elég, / Bernardo? Mi dolgod Pirnával, e szászföldi / egérlyukkal?” [7.]), mind Bob („Németország, Svájc és Ausztria után Magyarországra is ellátogattak… Canaletto iránti hódolatból felkeresték Pirna városkáját is.” [8.]) a maga terében és idejében folyvást helyváltoztatásra van „ítélve”. Bernardo utazásáról Bob szavai számolnak be, míg Bob (fent idézett, feleségével megtett) útját a jegyzetek között találjuk. Feltűnő jelenség, hogy a szöveg lendülete, sodrása, a gyors, pergő dialógus miatt a konkrét értelemben vett utazás mindössze néhány mondatra redukálódik, és helyette a felszínre kerülnek az ottlétet, a helyben levést megjelenítő textusok. Azok a szöveghelyek, amelyek direkt az utazás lefolyásáról szólnak, annak pillanatnyiságát, lendületét, sebességét érzékeltetik az olvasóval („Holnap kötélpályát építünk az én időmbe…” [13.], „Mintha léghajón / utaznánk…” [17.], „A számítógép 
már helyi adatokat pötyög…” [18.], „…hé, körhintás, engedj kiszállnunk Zürichben / ezernyolcszázegy január harmadikán!” [25.], „Felszállunk. Az angyalpropellerek már forognak… / Néhány pillanat / és megérkezünk.” [38.], „József tornya már küldi elénk / a negyvenhármas villamost.” [48.]). A folyton mozgásban levés, az állandó iram tere ez, egy modern szemlélet megfogalmazódása.

Az elbeszélés időszemléletének vizsgálata során is határok folytonos átlépése fejeződik ki. A főhősök időutazásuk folyamán több idősíkban is megfordulnak, útjuknak nem szabnak gátat az évszázadok. Az időhatárok semmibevétele, izolálása azt az érzést kelti, mintha nem meglévő határokat lépnénk át, hanem önkényesen újakat szabnánk, és az általa konstruált keretek közt folytatnánk az utazást („Mi vonhatunk határt, / és a határ legyen a csillagos ég!” [12.]). Ez annyiban igaz, ha elfogadjuk Jan Assman egy gondolatát⁶, miszerint a múlt azáltal keletkezik, hogy az ember viszonyba lép vele – vagyis a múltat az emlékezés rekonstruálja. Ez a rekonstrukció valósul meg a múlt és jelen közötti határok átlépésével, ignorálásával. Bob mint ideggyógyász olyan helyekre csábítja Bernardót, amelyek valamely módon kapcsolatba hozhatók szakterületével, utazás és emlékezés közös „metszeteként” állandóan ott van egy szanatórium, egy elmegyógyintézet, vagy egy patológiai eseteket bemutató kiállítás. De az utazás történelemre való emlékezés képzeteként is meghatározható, állomásaihoz történelmi események, háborúk, népirtás, a tudomány nevében elkövetett emberiség elleni borzalmak emlékei köthetők. A határok átlépése egyben a „túloldalon” lévő dolgokkal való viszonyteremtést, a velük való kapcsolatba lépést is jelenti. Ezek mellett az utazás felszínre hozza azt a tér/időbeli távolságot is, amely itt és ott, múlt és jelen között húzódik meg, és igazából ezen távolságok értelmében kap jelentőséget a határok átjárhatósága. Bob tisztában van az általa megtett – vagyis saját és Bernardo idősíkja közötti – úttal, és azzal is, milyen távolságba került saját világától. Bernardo idejében „nincs otthon”, vagyis csak átutazóba jött, ugyan sikerrel átlépte a két világ közti határt, de ettől még idegen egy idegen környezetben és időben („A te idődben bezzeg senkit sem / ismerek.” [8.]). De ehhez hasonlóan Bernardo is képtelen teljesen integrálódni a sajátjától eltérő idősíkokba, hiába nyíltak meg számára a határok, a distancia tudata az ő esetében is érzékenyen jelen van, és ellehetetlenít minden beilleszkedési kísérletet. Az utazás során érzékelik a távolságok változását, mely a kiinduló tér/idő hiányára figyelésben nyilvánul meg („Mehetnénk, csakhogy akkor még jobban távolodnál / a te idődtől és Pirna is messzebb kerülne.” [25.]). Mindkét főhős tehát csak saját idejében érezheti magát otthon, csak arról rendelkezik tapasztalattal („Az én időmben minden mozdulat határátlépés” [49.]), az összes többi idősíkba magukkal hurcolják a másidejűség tudatát, a „rájuk tetovált időt” [34.]).

Csakhogy az „otthon-létnek”, a szabályok ismeretének hátulütői is vannak. Bernardo számára – amíg nem „autentikus” idejében tartózkodik – majdnem mindig felmerül valamilyen esély a kellemetlenségek előli elmenekülésre, a belőlük következő problémák elhárítására („Pirnába azért visszavágysz. Kiloplak innen, ahogy Batthány gróf két és fél század múlva kastélyából kicsempész egy rongycsomagot.” [38.], „Kéne még egy krumpliszsák, abban elbújhatnának, s az ólomruhát gáztestre nem kellene váltani.” [43.], „Mint az árnyék, átcsúszol a korlát alatt.” [53.]). Ez a védekező mechanizmus eredménnyel járhat az időutazás minden pontján, kivéve Bernardo példájában a kezdetet és Bob esetében az út végét („Ez az én korom. Engem már nem rejt el sem az őrület, sem a szín, sem a fonák.” [53.]). Vagyis a szereplőknek lehetőségeik végességével, a normatív valósággal csak saját idejükkel érintkezve kell szembenézniük.

A dolgozat címéül választott idézet – „A térkép időt / nem mutat.” [22.] – azt hivatott jelezni, hogy Schein könyvének elbeszéléskoncepciójában tér és idő nem alkot koherens egészet. A két fent említett fogalom viszonya számos helyen szövegszerűen is megjelenik. Ezekre a közlésekre koncentrálva azt vehetjük észre, hogy noha az utazás térben és időben is megvalósul, az elbeszélés világában nem találni szoros köteléket adott hely és adott idősík között („Hely / és dátum nehéz kombináció.” [39.]). Mintha az utazók nem egy egységes téridő határát lépnék át, hanem külön a térét és külön az időét. Vagyis egy átlépéssel két, egymástól függetlenül nem létező, de mégsem egységes egészként szemlélt közeg határán haladnának át. Felfigyelhetünk arra is, hogy egykor volttal szembeni távolság tapasztalata, valamint tér és idő elkülöníthetősége az idő oldaláról válik értelmezhetővé, vagyis az idősíkok folytonos megváltozása vonja magával a locusok alakulását („Mintha egy számzárat forgatna az idő, a kórház ma egyetemi campus, csupa strapált fej, József tornyát pedig a patológia tituláris templomának szentelték.” [48.]).

Külön problémaként merül fel az elbeszélés főszövege és az azt kísérő jegyzetek (Gerald Genette terminológiájával a paratextus⁷ egyik válfajának) viszonya. Míg a főszöveget – a jegyzet adta kulcs segítségével – mindenképpen Bob alkotói tevékenysége eredményeként jegyezhetjük, addig korántsem olyan egyértelmű a jegyzet írójának kiléte. Ez az ismeretlenség homályába burkolózó egyén határozott hangvétellel és szembetűnő kompetenciával az olvasást segítendő kommentálja az eseményeket, tájékoztatja az olvasót, teljesen úgy viselkedik, mint egy mindentudó narrátor, bár ez két ponton nem valósulhat meg. Egyrészt – noha valóban figyelemre méltó lexikális tudásról tesz tanúbizonyságot – mégsem mindent tudó („Ehelyütt a nevek és a történetek újabb, immár végzetes összekeveredésének vagyunk tanúi. Vagy mégsem?” [51.]), sőt néhol az állásfoglalástól is távol tartja magát („Robert Nador e célzása számunkra homályos. Nem kívánunk vele kapcsolatban találgatásokba bocsátkozni” [57.]). Másrészt viszont másként integrálódik a mű szövegébe, mint azt egy elbeszélőtől elvárhatnánk. A második jegyzetben az ő közléséből tudjuk meg, hogy a szöveget maga Bob írja, tehát a Bolondok tornya szerzőségének kérdése „le van tudva” („E pillanatban, 2006. augusztus 10-én délután öt órakor Robert Nador a 27-es szobában tartózkodik, és az íróasztal mellett ír. Alighanem most keletkeznek a Bolondok tornya első sorai.” [8.]). Genette tanulmányában a paratextust a főszövegtől „távolságtartó” és „változó környezetet teremtő” szövegként határozza meg. Így talán nem járok messze az igazságtól, ha azt feltételezem, hogy a lábjegyzet írója kommentárjaival a közte és a szöveg közötti távolságot is érzékeltetni szeretné. A két szöveg külön textuális síkban helyezkedik el, s a lábjegyzet eleve azt a célt szolgálja, hogy „határátkelőket”, átjárási pontokat nyisson a kettő között. A mű egészét tekintve viszont a jegyzetanyag mégis az elbeszélés elidegeníthetetlen részét képezi, betoldásai, hozzászólásai által a lábjegyzet írója is szereplőként aposztrofálódik⁸, noha a fantasztikus utazás kalandjaiban nem vesz részT. Bizonyos esetekben a lábjegyzet „célt téveszt”, vagyis ahelyett, hogy elősegítené/egyszerűsítené a mű értelmezését, a betoldás csavar egyet a történeten, és új értelmezéshorizontokat tár fel.

A mű utolsó fejezete Bob Canalettóhoz írott levele, amelyet tulajdonképpen értelmezhetünk szövegen belüli szövegként is. A levelet Bob Budapesten, saját idejében írta, s utolsó, Bernardóhoz intézett szavaiban meghagyta neki, csak az ő saját idejébe visszaérve olvassa el azt. Bob levele az elbeszélésben a kettős kódolás által jelenik meg. Mint azt Emma Kafalenos tanulmányában olvashatjuk⁹, a kettős kódolás során létrejövő alkotás előfeltétele a befogadók egy képzeleti ugrása, amely által az alkotást (ez esetben egy levelet) egy új, függetlenül is létezhető alkotásként fogadják el. Ebben az esetben a levél, vagyis a műbe ágyazott mű egyrészt a főszöveggel azonos kód alapján jelenik meg, másrészt viszont magában, egyedülálló alkotásként, tehát „önálló” levélként is olvasható. Kafalenos ugyanezen a helyen Jurij Lotmanra hivatkozva megjegyzi, a kettős kódolású művek olyan műalkotások, amelynek egy beágyazott része – itt Bob levele – azt mutatja a befogadónak, hogy kétszeres reprezentációról van szó. A levél mint a határok átjárhatóságát biztosító tényező jelenik meg abban az értelemben, hogy szervesen kötődik mind Bob – az írás –, mind Bernardo – vagyis a megvalósult olvasás – idejéhez. Itt nem mindennapi teljesítményről van szó, ugyanis az írás idősíkja évszázadokkal megelőzi az olvasásét. Ez pedig csak akkor lehetséges, ha rövid időre mi is utazóvá válunk, a – kafalenosi képzeletbeli ugrás által – átlépjük a szöveg és a közöttünk húzódó határt, majd mérlegeljük és elfogadjuk a műben lefektetett fiktív, sokszor a realitástól teljesen mentes szabályok működését. De mért is ne tehetnénk meg ezt egy olyan szövegvilággal, ahol az utazás, az úton levés tapasztalatokkal gazdagít, a határok szinte a szemünk láttára veszítik el legfontosabb funkciójukat – vagyis szigorúan vett határ-mivoltukat –, az utazó pedig „Napokig csak járkál, pihen, / igyekszik kiismerni az idő és a fények / vándorlását a házfalakon, a méreteket / és a távolságokat. Mérlegel minden hosszabb utazást.” [57.].