Az önmegismerésre törekvő szubjektum

„magamról is mondani akartam valamit, nem azért, mintha azt hinném, ez bárkit érdekel, hanem azért, mert az írás késztetése”

(KOVAČ 2009: 5)

Mirko Kovač Város a tükörben című regénye a fülszövegben szereplő meghatározás szerint memoárregény. A fenn idézett mozzanat azt látszik alátámasztani, hogy személyes hangvételű visszaemlékezésről van szó. Az alkotás olyan olvasásmódot ajánl, amely megkerülhetetlenné teszi az önéletírás felőli megközelítést, de a családregény aspektusát sem hanyagolja el. Philippe Lejeune szerint az önéletírást különböző perspektívából lehet definiálni. A legelfogadhatóbb értelmezési pozíció az olvasó helyzete, hiszen a művek az olvasóknak íródnak, és ők maguk hozzák működésbe a szövegeket. Mirko Kovač regényében gyakori jelenség az olvasóhoz történő kiszólás, amelyben az elbeszélő teljes egészében az olvasó befogadására számít: „csak arra kérem az olvasót vagy az esetleges értelmezőt, hogy ne kezdjen el pszichoanalizálni…” (KOVAČ 2009: 183). A regény narrátora önmagát olvassa, értelmezi, miközben írja is, és kapcsolatot tart fenn befogadójával. Az olvasóval való diskurzus azonban mindannyiszor iróniával átitatott, és ezáltal aláaknázza az autobiografikus olvasat lehetőségét, megnyitva az értelmezések és befogadások széles terét.

Az önéletrajz és a tisztán irodalmi műfajok közötti különbség az olvasási hozzáállásban keresendő. Mirko Kovač szkepszissel tekint az önéletrajz műfajának létjogosultságára: „magamról is mondani akartam valamit […] távolságot tartva és mai szemmel kívántam megírni, afféle önéletrajzíróként, persze, mélységesen kételkedve e műfajban” (KOVAČ 2009: 6). Nehéznek bizonyul határt húzni az önéletírás és a rokon műfajok (például a memoár) között. Az önéletírással foglalkozó elméleti tanulmányok nagy része pedig éppen erre tesz kísérletet: „az autobiográfiának más és más értelme tárul föl attól függően, hogy egyetlen körülhatárolható, hagyományos értelemben vett irodalmi műfajként, netán az önéletrajzi vagy személyes fajok gyűjtőnév alatt több szövegtípus közös nevezőjeként fogjuk fel, vagy mint az írás egy különleges helyzetét, az írás alanyának az önéletírói programmal, tervezettel jelölt aktivitását, esetleg mint az olvasás vagy a megértés alakzatát tekintjük” (Z. VARGA 2000: 87). Már szinte közhelynek számít a Lejeune elméletének alapját képező önéletrajzi paktum, amely a szerző és az olvasó között köttetik. A paktum(ok) értelmében az adott szövegnek rendelkeznie kell bizonyos állandó jegyekkel, amelyek által az önéletírás felismerhetővé válik. Meghatározása szerint az önéletírás: „Visszatekintő prózai elbeszélés, melyet valódi személy ad saját életéről, a hangsúlyt pedig magánéletére, különösképp személyiségének történetére helyezi” (LEJEUNE 2003: 18). A definíció alapján Mirko Kovač regénye csak részben tekinthető önéletírásnak. Mindamellett, hogy önnön emlék- és élménymozzanataiból meg személyiségének fejlődéséből építkezik, nem csupán róla van szó. Nem mentes az ideológiai, politikai és társadalmi életképektől sem. A megtörténtnek vélt és a történő terek alakítják a szubjektum terét: „mindannyiunknak újra meg újra el kell ismételnünk életünk és élményeink tananyagát, hogy minden pontos legyen, mert amit átéltünk és láttunk, az nem mind feltétlenül pontos” (KOVAČ 2009: 108). Pontosabban: „Az életünk az, amire emlékszünk, nem pedig az, amit átéltünk” (KOVAČ 2009: 8). Annak a lehetősége pedig, hogy reális emlékképek nélkül önéletrajzot írjon valaki, igen csekély. Az emlékek a múlthoz való viszony feltérképezése szempontjából és az önelképzelés reprezentálásához fontosak, és lényegi elemei a folyamatnak, amelyben a regény egyes szám első személyű szubjektuma írja önmagát. Önmagát írja, és nem önéletrajzát. „Azt mondják, nem menekülhetsz attól, ami vagy, de én mindent megteszek, hogy ez az »ami vagy« megszökjön előlem” (KOVAČ 2009: 332). Ez az a mozzanat, amely eltávolítja a Város a tükörben című regényt az önéletrajzírástól, (ön)írássá, önreprezentációvá válik, és ennek az 

(ön)írásnak „csak akkor lesz jövője, ha megfordítjuk a mítoszt: az olvasó születésének ára a Szerző halála” (BARTHES 1996: 55) lesz. Mivel a szerző és az elbeszélő szubjektum név szerinti egyezésére nincs utalás, hallgatólagos szerződésük az önéletírás elbizonytalanítására vonatkozóan azt eredményezi, hogy a továbbiakban regényszubjektumról beszélhetünk, és nem a szerzőről mint szubjektumról. A „meg vagyok győződve afelől, hogy csak az a két otthon, az első és a végső, áll valamilyen viszonylatban egymással, minden más irodalom” (KOVAČ 2009: 277) kijelentés is azt bizonyítja, hogy a születés és a halál közötti idő- és térintervallumot, az életet fikció voltában, vagyis az emlékek vélt realitását megélő szubjektum konstruálja meg. Továbbá pedig az emberi élet biológiai fejlődésének folyamata is megszűnik, szakadozottá válik, és átkerül az írás síkjába, a fikció síkjába: „már csak egyedül »a belső pályaudvaromról« szállok fel, pánik nélkül, a következő fejezetbe vivő vonatra; immár csak a fejezetek az én állomásaim” (KOVAČ 2009: 225).

A mottó második részéhez érve, miszerint az (ön)alkotás „az írás késztetése”, az írás tereiről kell gondolkodnunk. A barthes-i meghatározást, miszerint „[a] szöveg a produktív találkozás tere, melyben maga az értelemkonstrukció és a jelentés vég nélkül »munkálkodik«”¹, tovább kell gondolni, mégpedig a megkonstruált szubjektum megnyilvánulásai mentén. Ugyanis számára az írás menekülés („abban a hitben éltem, hogy az írás megnyugtat”), amely menekülés által olvashatóvá teszi identitását, identitásának szeleteit: „ám ebbe nem akarok mélyebben belemenni, mert fárasztanám türelmes olvasóimat, akik gyanútlanul és jó szándékúan elfogadják ezt az énemet, noha én másként szerettem volna mesélni, no de most már késő…” (KOVAČ 2009: 306). A Város a tükörben („mert fárasztanám türelmes olvasóimat, akik gyanútlanul és jó szándékúan elfogadják ezt az énemet”) írás- és irodalomszemlélete, illetve szövegközpontúsága kapcsolatot mutat néhány poétikailag egészen különböző alkotással, mint például Danilo Kiš Holtak enciklopédiájának („A holtak enciklopédiája azonban nem csupán az anyagi javakról visel gondot [...], ebben szó esik az ember lelkiállapotáról is, hogyan tekint a világra, az istenre, a túlvilág létezésével kapcsolatos kételyeiről, erkölcsi felfogásairól.”), Borges Homokkönyvének („Az állandóan változó, önmagából sarjadó könyv eszméje egybecseng a változó identitás gondolatával.”), vagy éppen Berniczky Éva Méhe nélkül a bába című regényének („Be kell ismernem, szégyenletesen jól éreztem magam az elém rakott szövegben. [...] Feladtam addigi létemet, izgatottan vártam a megsemmisülést, amely, néhányszori ittlétem után számomra teljességgel bizonyossá vált, elkerülhetetlenül bekövetkezik, amint a fordítás végére érek.”) megoldásaival, megkockáztatva, némi hasonlóság fedezhető fel Esterházy írásszemléletével is, valahányan az írásnak mint funkcionális énreprezentáló gesztusnak hódolnak, és még sorolhatnám.

Az emlékezés mint identitásképző funkció

„Nem gondoltam azt, hogy az »emlékezet lidérce« hozott létre egy új, addig nem létező valóságot, ám valami bizonyára elmozdult, és többé nem szilárdítható meg.”

(KOVAČ 2009: 202)

Kovač regényének alcímeként álló családi noktürn kifejezés részint a családregény meghatározással cseng össze, de annál egy mélyebb jelentésréteget is magában hordoz. A noktürn a francia nocturnal (éjjeli) szóból ered, és egy zenei kompozíció megnevezése, amelyet az éjszaka ihletett, vagy az éjszakát idézi fel. A regénybeli szubjektum az éjszakát idézi fel, azokat a múltbéli emlékszeleteket, amelyek – ahogyan az éjszaka a részleges érzékelés és az álom birodalma, úgy a visszaemlékezés is a részleges, a teljesség igénye nélküli rekonstrukcióképesség tere – néhány jelentős, meghatározó és melankolikus hangulatot közvetítenek. Az „emlékezés lidérce” által létrehozott valóság arra való, hogy megformálja a szubjektum identitását. Ugyanis, ha azok vagyunk, amire emlékezünk, az emlékképek igazságát az emlékező identitás tartalmazza. Az individuum egyéni emlékezete kommunikációs folyamatokban való részvétele alapján épül ki. Ehhez különböző alakzatokra van szükség, amelyek a tapasztalat és a fogalmak összjátékából alakulnak ki. Az egyén nem egyedül emlékezik, hanem mások emlékeinek segítségével, tehát egy kollektíva tagja: „Egészen más, csupán jelzésszerű elképzelések éltek bennem róla, mert emlékeim kifakultak, ha egyáltalán maradhattak emlékek életem első éveiből. Talán valóban igaza volt anyámnak, amikor azt mondta, hogy mások történeteit a saját emlékeimmé formálom” (KOVAČ 2009: 118).

Az emlékeket szigetekként kell elképzelnünk, amelyek megtörténtek, de nincs kontinuitásuk. Az emlékezés pedig egy folyamat, amely visszafelé haladva módosítja a megélt események sokaságát, összeköti a jelent a múlttal, és számtalan másik emlékmozzanat között összefüggést teremt: „Most úgy mesélek erről, mint régmúlt időről; nem emlékezhetsz valamire úgy, hogy közben ne tűnjön elő egy másik esemény, amit még néhány követni fog” (KOVAČ 2009: 334). A regényen átívelő vasútképzet a szubjektum emlékezésének hullámvasútja, amely összefűzi az egyes megállókat, vagyis az emlékképeket, és egy vélt folyamatot vázol fel. Az emlékezés konstrukciós feladat, nem puszta reprodukció: „habozva fordultam a régi idők felé, mert úgy érzem, hogy az, amire visszaemlékszünk, ugyanolyan meggyőző tud lenni, mint a valóság. Egyáltalán nem aggaszt, hogy soha többé nem találtam meg azt a restauraciját – jó lett volna, ha sikerül, akkor talán élénkebben és szemléletesebben mesélnék, ám az idő az egyik oldalon mindig eltöröl valamit, miközben a másikon hozzáír” (KOVAČ 2009: 207). Az emlékek mindig az én tudatához tartoznak, és a képzelőerő alárendeltjei, ebből kifolyólag hamisak, kitaláltak, torzítottak is lehetnek: „nagy erőfeszítéseket teszünk, hogy felelevenítsünk bizonyos emlékeket, a képzeletünk velünk van, élvezi ezt a kalandot, becsalogat a tudattalan minden sötét zugába” (KOVAČ 2009: 310). Minden individuumnak van egy belső élettörténete, melyet az emlékek segítségével épít fel, és amely nem feltétlen egyezik meg az egyén környezete által érzékelt valósággal. Az emlékező énnek ez az életfolyamatát alkotja. „[M]ár annyiszor ellenőriztem az emlékeimet, kerestem a forrásaikat, javítgattam őket és lemondtam róluk, de mindaz, amit ebbe a könyvbe belevittem, így volt, és ezen többé nem lehet változtatni” (KOVAČ 2009: 70).

A négydimenziós assmanni emlékezéselmélet (ASSMANN 1999) mentén is olvasható a Város a tükörben. A mimetikus emlékezet Mirko Kovač regényében a szélesebb társadalom szintjén érvényesül, és az utánzás mentén alakul. A szokásrendek azt közvetítették, hogy cselekedni utánzás révén tanulunk meg, és nehezen fogadjuk be az új szemléleteket. A kommunizmus is az egymás utánzására, a kitűnésmentes társadalomszemléletre alapozott, és juttatta el az „utánzásra kész”, a szellemi fejletlenség posványában állomásozó társadalmat oda, ahol azok számukra ismeretlen héroszok előtt tiszteleghettek. A szóban forgó mű esetében a múltból csak az marad meg, amit az emlékező én rekonstruálni képes. Ennek kapcsán beszélhetünk az emlékezés egy másik dimenziójáról, a kommunikatív emlékezetről, amely csak interakció révén alakulhat ki az egyénben. A közel­múltra vonatkozik, tehát kortársi emlékezet. A világháborúk, a nemzeti megkülönböztetések, a beszolgáltatások okozta sebek és kiábrándultság tükröződései ezek. Hercegovina és Montenegró egykori siralmas helyzetére ismerhetünk rá, és mindazokra az eseményekre, amelyek alakították a térség etnikai térképét, az identitásstruktúra kialakulását és az individuum idegenségélményét. A kommunikatív emlékezethez szorosan kapcsolódik a családi emlékezet is, amely néhány generációra visszamenőleg érvényesül, és csak a tagok emlékezetében él. „Én azonban azon töprengek, vajon őseink és hozzátartozóink álmait is megörököljük-e. Ugyanazt az álmot álmodom-e, amit apám is?” (KOVAČ 2009: 85). A szubjektum apakép, anyakép és nagyapakép tekintetében sem marad adós: „A férjére nemigen számíthatott, mivel apám szerint a szülés az asszonyokra tartozik, »a mi dolgunk az, hogy örömünkben lövöldözzünk, koccintsunk, és magasba dobjuk a sapkánkat«, így beszélt apám” (KOVAČ 2009: 98). A kulturális emlékezet dimenziója úgy áll össze, hogy a kommunikatív emlékezet időhatárán túlmutató emlékekből merít. A narrátornak és a környezetének a helyzetét korábbi kulturális emlékezetek alakították ki. A kulturális emlékezet segítségül szolgál ahhoz, hogy a regény szubjektumának jelen ideje világossá váljék, hogy a megkomponálódott identitás személyiségszegmensei magyarázatot nyerjenek. Az író nemegyszer reflektál a világháborúra, következményeire, a kommunizmusra, a nagy Jugoszlávia széthullásának momentumaira stb. „[A] buzgómócsing párttag azzal kontrázott, hogy elsötétül a tekintete, amikor azt látja, hogy ezeket a tankönyveket a »Jugoszláv Királyságban« nyomtatták, mely nincs többé, ezért minden nyomát el kell pusztítani, a gonosz idők emlékeivel együtt” (KOVAČ 2009: 159). A kulturális emlékezethez kapcsolódva, a földrajzi és a társadalmi helyzetkép mibenléte, a „raguzálás” momentuma, a dalmát tenger motívumának jelenléte miatt a posztmonarchikus olvasat is lehetséges. A negyedik dimenzió a tárgyak emlékezete. Ide tartozik azoknak a tárgyaknak az emlékezete, amelyek az egyént saját múltjára vagy őseire emlékeztetik, illetve, amelyek fontos elemei a szubjektum individuummá fejlődésének: „senkim sincs ott, ahol valaha éltem, minden fotót megsemmisítettem, egyedül apám arany- és platinabetétes ezüst cigarettatárcáját őriztem meg, amit ő is a saját apjától örökölt; az most a dísztárgy a polcomon, semmilyen emlékeket nem ébreszt, és nem is jelent semmit nekem” (KOVAČ 2009: 274). Az ominózus cigarettatárca emlékezést generáló jellegének sokszoros negálása ellenére – azáltal, hogy egyáltalán foglalkoztatja a visszaemlékezőt – az örökölt tárgy emlékezésre készteti a regényszubjektumot. A szó szerinti tárgyi emlékezet mellett az emlékezés e módja egy közvetettebb formában is előfordul. A narrátor gyermekkori emlékei között apja barátjának kezére emlékezve kutat. „Selim gyantás keze, amit gyermekkoromban láttam, szinte emlékezetem titkos kincsévé változott; nélküle álmodni, gondolni se tudtam a szülőföldemre” (KOVAČ 2009: 55). A Város a tükörben emlékezésterében kiemelkedő helyet foglal el az otthonra való visszarévedés, pontosabban annak hiánya. Az otthonkép a legtöbb embernél az elveszett paradicsom képzetéhez válik hasonlatossá, az idő múlásával a valamikori otthon felmagasztalódik, és annak valódi képe a peremre szorul: „a legtöbb ember örömmel teszi, és gyakran irreálisan felmagasztalja porfészkét” (KOVAČ 2009: 294). A regény szubjektuma pedig e felmagasztalt otthonképzet helyett egy, az emlékezet által megkonstruált képet léptet az idilli kép helyére, amely nem köthető a valós gyermekkori otthonához: „csardakot; számomra e szó a folyó fölé emelkedő, meghitt otthon mélyebb, szinte természetfeletti jelenségével bírt, ez volt nekem a »lebegő otthon«, ahogy a gazdag és nagyhatalmú mozlimok tornyait elképzeltem” (KOVAČ 2009: 19).

Nemegyszer olvashatunk arról is, hogy az emlékek szertefoszlanak, az elbeszélt én vagy az elbeszélő egyszerűen képtelen a dolgok felidézésére, „hiszen végül is sohasem emlékezünk mindenre” – állítja Ricoeur (RICOEUR 1999: 63). „[N]yoma sem maradt emlékeimnek, mintha egész gyermekkorom kihalt volna” (KOVAČ 2009: 55). Kovač regényében a ricoeuri passzív felejtés azon megjelenési formája dominál, amikor a felejtésről mint menekülésről van szó: „abban a korban voltam, amikor minden rokonságot tagadtam, a hozzátartozóimat pedig minél előbb el akartam felejteni” (KOVAČ 2009: 87). Az, amire a visszatekintő én emlékezni vél, részint a képzelőerő játéka: „Mindannyian egész világosan emlékszünk bizonyos eseményekre, ám az, ami kitörlődött az emlékezetből, valamiféle csodálkozássá válik, ami nélkül nem volnának dilemmáink és ellentmondásaink, vagy, ha úgy tetszik, képzeletünk, mert mi nagy erőfeszítéseket teszünk, hogy felelevenítsünk bizonyos emlékeket, a képzeletünk velünk van, élvezi ezt a kalandot, becsalogat a tudattalan minden sötét zugába, ám gazdag képzelőerőm ellenére egyetlen egy villanás sincs, mely megvilágítaná számomra a kleki utamat” (KOVAČ 2009: 310). Fikciós emlékei valóságszeleteket tükröznek, azokat, amelyeket a tudat a realitásból valaha megtapasztalt. A fikció a feloldás színtere, annak a valóságban valaha átélt szörnyűségnek, a háború és a társadalom okozta sebeknek az újratörténő konstrukciója – ezáltal a valóság feloldása –, amely minden határt áttör, és lehetőséget teremt az újjászülető szubjektum énmegjelenítéséhez: „így többször arra gondoltam, hogy a képzelet szerepe ezekben az emlékképekben van olyan erős, mint az emlékezet, ám egy biztos: ismereteimet később kiegészítettem, annyira, hogy az élmény rekonstrukciójában képes voltam megnevezni sok dolgot és tárgyat anélkül, hogy szőrszálhasogató módon magyarázgattam volna” (KOVAČ 2009: 196).

Kiadás

KOVAČ, Mirko 2009. Város a tükörben (ford. ORCSIK Roland). Magvető Könyvkiadó és Kereskedelmi Kft., Budapest

Irodalom

ASSMANN, Jan 1999.  A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban (ford. HIDAS Zoltán). Atlantisz Könyvkiadó, Budapest

BARTHES, Roland 1996. A szöveg öröme. Osiris Kiadó, Budapest

DOBOS István 2005. Az én színrevitele. Önéletírás a XX. századi magyar irodalomban. Balassi Kiadó, Budapest

FRIDA Balázs 2003. Textualitás: Az értelmezés posztmodern paradigmája és az antropológia – a vallás kontextusában. In: BICZÓ Gábor–KISS Noémi (szerk.) 2003. Antropológia és irodalom. Csokonai Kiadó, Debrecen, 131–152.

JÓZSA Mária 2009. Egy megúszhatatlan feladat (Mirko Kovač: Város a tükörben). = Élet és Irodalom, 51–52. szám

LEJEUNE, Philippe 2003. Az önéletírói paktum. In: Önéletírás, élettörténet, napló (szerk. Z. VARGA Zoltán).  L’ Harmattan, Budapest, 17–46.

MEDVE A. Zoltán 2011. A pillanat kivárása (Mirko Kovač: Város a tükörben). = Jelenkor, 1., 101–105.

RICOEUR, Paul 1999. Emlékezet – felejtés – történelem. In: THOMKA Beáta (szerk.) 1999. Narratívák 3. Kijárat Kiadó, Budapest, 51–67.

TOLDI Éva 2008. A múltreprezentáció lehetőségei. Forum Könyvkiadó, Újvidék

Z. VARGA Zoltán 2000. Önéletírás-olvasás. = Jelenkor, 1., 87–93.

¹Frida Balázs hivatkozik Roland Barthes meghatározására (FRIDA 2003: 131).