„családfa a kályhacsőben”

„Az állandó idegenségérzet / rossz helyre visszavarrt gomb a nadrágon”, olvashatjuk Simon Bettina a tavalyi év Ünnepi Könyvhetére megjelent Strand című kötetének egyik versében, s ezzel máris kiemeltük az említett költő első kiadott művének fő szövegszervező elemét. Rendkívül sokrétű lírai alkotásról lévén szó, az idegenségérzet csupán messzi távlatból nyújt értelmezési kiindulópontot a belső lírai táj bebarangolásához, mely idővel levedli személyes sors-mivoltát, és általános emberivé absztrahálódik. A diszfunkcionális szülő-gyermek kapcsolatok illúzióvesztése, hiányai, elmagányosodása fokozatosan a bibliai, mitikus idők tágasságába tevődik át, ahol az egyén nemcsak anyja, hanem Isten által is cserbenhagyott. Mielőtt rátérnék annak taglalására, hogy az emlékezés milyen szerepet tölt be a traumafeldolgozásban, s hogy dinamikus mivolta mely visszatérő motívumok, megidézett és felülírt hagyományok segítségével szövi a kötet töredezett narratíváját, megkerülhetetlennek vélem egy izgalmas irodalmi párhuzam megemlítését. A Strand anya-versei mögött munkáló, terápiás jellegű írói gesztus ugyanolyan erőteljesen meghatározza Bíró Tímea A pusztítás reggelei című művének alkotásait, nem beszélve a számos motivikus egybeesésről, melyek közül az egyik legkiemelkedőbb a víz, a tenger, mégis az emlékezés egészen eltérő beszédmódokat alakít ki a két első kötetes szerző esetében. Noha a személyes családi hagyomány kivétel nélkül paradox viszonyulást hív elő a lírai énekből, Bíró egy szürreális képekben gazdag költői nyelv segítségével idézi meg a gyermekkort, melyben a szegénység, a hiány, a testi fenyítés dominál, majd pedig az anya betegségét követően a veszteség feldolgozására irányuló igyekezet. A tapasztalat, miszerint „a köldökzsinór nem hagy / asszimilálódni”, közös, ám míg az utóbb említett kötet kitagadja az elhagyott gyermeki én világából Istent, Simon lírai énje felfelé próbálja meg „átkötni a köldökzsinórt”. Míg Bíró tengerképzetei pozitív, meghitt jelentéstartalommal töltődnek fel, Simon karakterei tátogó halakká degradálódnak, akik addig úsznak a szülő-gyermek kapcsolatok érzelmi zavarosában, míg végleg bele nem akadnak a dezillúzió hálójába. A pusztítás reggeleinek szubjektuma kész a régóta cipelt tehertől való megszabadulásra, míg a Strand utolsó Noé-ciklusa mintha az emberiség szintjére emelné az elmagányosodott lírai én elidegenedését. Jelen kritika keretei túl szűkösek az említett két mű részletes összevetéséhez, ám némely esetben egy szembetűnő különbség vagy hasonlóság megemlítésétől a továbbiakban sem zárkózom el.

Visszatérve a címben megjelölt alkotásra, a tárgyalt szövegek négy alegységbe rendeződnek, melyeket nem cím, hanem a kötet borítóján szereplő minimalista, egy odavetett ceruzavonásokkal elkészített rajzvázlatra emlékeztető strandkép ismétlődő eleme, a szék „piktog­ramja” választ el egymástól, egyre növekvő számban az adott ciklus könyvben elfoglalt helyének megfelelően. A változó hosszúságú prózaversek a traumafeldolgozás különböző állomásait rajzolják fel, párhuzamosan a lírai én különböző szerepeinek felsorakoztatásával. Értelemszerűen a kötet első verseiben nyúlik vissza legkorábbra az emlékezés, az anya-lány kapcsolatban kialakuló eltávolodás mostjában vagyunk, majd hirtelen a „poszttraumás” időkben találjuk magunkat, ahol a verbalitás, a beszéd kudarcát beismerő lírai én a versírás segítségével igyekszik feldolgozni a családi életben növekvő hiányokat. A mű rákövetkező egységét jelző harmadik széken egy újabb karakter kap helyet, akinek személye a megszólaló szubjektum megszólítotthoz való viszonyának tisztázatlanságából fakadóan nem mindig egyértelmű, ám például a Vadászat című vers egy az ösztönök szintjére lealacsonyított, természetközeli szerelmi kapcsolatot idéz meg. Noha a Bíró-kötet sokkal inkább hangsúlyozza a lírai én által cipelt teher ránehezülését a későbbi kapcsolatokra, a Strand verseinek is fontos aspektusa a gyermekként rosszul elsajátított kapcsolati minták ismétlődése. Ez leginkább a kommunikációs kudarcokban érhető tetten, a szavakba vetett hit elvesztésében: „Elkezdtem / lábujjhegyen közlekedni a lakásban, / mint egy kúszónövény. / Amikor észreveszem, hogy a szavaimat / feleslegesnek tartod, mintha bútorokon / felejtett tárgyak lennének” (48). Értelemszerűen tehát a szerető (Vadászat, Bontási terület), terapeuta (Levél a pszichológusomnak), illetve a versek mindenkori megszólítottjának, akit egyre kevésbé azonosíthatunk egyértelműen az anyával, felbukkanásával szélesedik a lírai én szerepeinek palettája, ahogy erre a Noé-ciklus első darabjának paratextusa is visszautal: „mint egy gyermeknek, egy elmebetegnek vagy egy nőnek”. A kötet záróegysége tehát az imént említett, ismert bibliai toposzhoz visszanyúló cím nélküli, csupán számozott, ezáltal szervesen összetartozó szövegek összessége. A Bíró-kötet ambivalens jelentésekkel felruházott anyaprincípiuma mellett, hisz hol nosztalgikus, a veszteség keserű fájdalmával simul hozzá az emlékezet, hol szinte a naturalizmus brutalitásával megidézett képeken keresztül kéri tőle számon a sok elszenvedett ütést, erőteljesen kifejezésre jut az iszákos apa karaktere is. Simon versei ezzel szemben csupán az anyára fókuszálnak, hisz a másik szülő ugyan „nem halt meg, mégse létezett” (22). A meghitt családi rituálék, pillanatok minden esetben a hiány, halál képzeteivel kölcsönhatásban idéződnek meg; a karácsonyi ünnepkör asszociációs horizontja egymásba olvasztja a feldíszített fenyő és az anyai testképzetek jelentéseit, utalva a növény és a fájdalom azonosan szúrós mivoltára: „Potyogó könnyeid, tűlevelek a lakásban” (11). A kötet egyik legnagyobb erősségeként emelném ki, hogy mindvégig egyensúlyban tudja tartani a pszichikai síkon lezajló érzelmi ficamok, történések leírását az azokhoz kapcsolt materiális párhuzamokkal. Az anyagi világ kavicsa elmerül a psziché vizében, a csobbanás után keletkező koncentrikus körök hullámzása azt a jelentésbővülést mutatja, amely a dologitól a személyes érzelmin át ez utóbbi absztrahált kiterjesztéséig vezet.

A traumafeldolgozás módozatai csupán olyan elemi szinteken működnek, melyek a nyelv, a beszéd hatókörén kívül esnek. Az animális szintre lealacsonyodott szubjektumok egy fojtott víz alatti világ néma élőlényei, akik utánozzák az állati viselkedést. A verbális és vizuális eszközök csupán azt a célt szolgálják, hogy a hiányt még inkább megsokszorozzák, intermediális közökbe helyezzék át. Az anya többször fényképeken bukkan fel, valamint a megszövegezett traumákban verssé válik: „Amikor meglátogatom, néha / verset írok, illetve a vers ő maga, / mindent tőle másolok” (21). Az írás terápiás mivolta nem megnyugváshoz vezet, csupán a fájdalom áthelyezéséhez. A kötet tele van olyan önreflexív, költészetre vonatkozó utalásokkal, melyek egyrészt meglazítják a mű fikciós talapzatát, a merev határvonalat lírai én és szerzői szubjektum közt, ám e gesztus visszafelé is értelmezhető oly módon, hogy a versekben megszólaló hanghoz még egy szerepet társítunk: a gyermek, szerető mellé a költőét is. A költőét, aki beismeri kudarcát, hisz „hiába / bomlik ki a szerkezet, mert nem érvényesek / a válaszaid, minek írj még egy verset az anyádról” (39). Rendkívül izgalmasan esik egybe a nyelv diszfunkciós mivoltával a mű ún. audiális rétege, mely alapvetően a tompított zajokra, a csendre korlátozódik. A kötetet jelölő cím asszociációs mezőjének domináns eleme a tenger, ez azonban csupán hangulati értelemben határozza meg a művet: a szereplők mozgása lelassul, a vízfenék szegényes, kietlen, a levegővétel, a beszéd lehetetlenné válik, minden erős nyomásnak van kitéve, de kiáltani, hangot hallatni nem lehet. A simoni alkotások csendje azonban kettős értelmű, a kikényszerített elhallgattatottság, a beszédre képtelenség mellett az (egy)-személyes idill nyugalmához is hozzátartozik. Ám ez utóbbi jelentés a traumafeldolgozás azon stációjában kerekedik felül, amikor a lírai én beismeri kudarcát, és kiszakítva magát a családi kötelékből, elfogadja elmagányosodását: „Otthon tudnád érezni magad, ha egyedül maradnál” (55). A strand ekkor egy meghitt, időtlen testtájjá absztrahálódik, amelynek medencéje körül „felszáradtak a lábnyomok. / […] Szavakat dobsz a vízbe” (46), de azok csupán elmerülnek.

Mint ahogy arra már a bevezetőben is utaltam, a kötet a Noé-ciklus költeményeivel zárul, melyeket kétségkívül a lírai én szerepverseiként értelmezhetünk. A kötet érzelmi, hangulati síkjával rokonítható tengermotívumot éppen egy olyan történetben váltja fel a kiszáradás, melynek középpontjában a víz mint az isteni megtisztítás eszköze áll. Az ismert bibliai toposz számos központi elemének megváltoztatásával szétíródik, s erőteljesen szubjektivizálódik a mű megelőző fejezeteinek vonzásterébe kerülve. A harmadik egységet uraló szubjektív táj időtlensége beletorkollik a mítosziba, ám a lírai én önmagát a családi történelemből kiszakító radikális gesztusa itt átértékelődik. Noé immáron nem az isteni kegyben részesített, akaratától megfosztott passzív kiválasztott, hanem cselekvővé válik, aki ezt a hirtelen felfedezett erőt pusztításra használja, felégeti maga körül a történelmet, a hagyományt. A lírai én felmenti magát, kilép önnön traumáiból, és azokat az egész emberiségéévé duzzasztja. Míg a kötet első három egységében egy hangtalan vákuumba szorulunk, az újraírt Noé-történetben feltárul a messzeség, ám ez a táj apokaliptikusan kietlen és kiszáradt, s Isten kiabál, az egyes szubjektum idegenségérzetét kozmikussá tágítva. Az emberek csak úgy szerezhetik vissza „a legnagyobb kiszáradt / medencét, a tengert is, ha lesz rá okuk, / hogy ilyen sokan sokáig sírjanak” (69).